LA INSTALACIÓN COMO DESENCUENTRO MONUMENTAL
La negación como posibilidad de análisis en algunas obras de Tadashi Kawamata
Si
bien muchos de los artistas
contemporáneos, así como sus obras son de mi interés, esto desde lo estético,
lo histórico, lo político o simplemente
por el uso de sus soportes espaciales, geográficos, de paisaje y materiales. En la otra cara de la escena,
también mi interesan aquellos que me evocan y provocan dudas, extrañamientos,
disgustos, corajes y consecuente de ello una ausencia de observación. Más no lo
dejo arrinconado desde la cuestión del
“gusto”, ya que sería una posición mediocre, absurda y sin justificantes;
si bien sabemos, en la telaraña del campo del arte, existen variables y
múltiples proyecciones contemporáneas
que implican sistemas complejos de construcción, presentación y articulación
donde ubicarlas. Estas, abarcan temáticas que van desde lo económico, el poder,
la institución y artistas de las grandes élites, hasta propuestas que incluyen
una serie de personajes ajenas al campo artístico, prácticas relacionadas incluso con la comida,
masajes, derivas, fugaz, hombres de maíz, empleados de un súper mercado,
personas en un centro carcelario y un inmenso universo de posibilidades.
El
trabajo del artista japonés Tadashi Kawamata, me tiene desconcertado y de
manera negativa, ya que sus megalómanas
construcciones me asfixian visualmente, me atacan y no me dejan algún espacio
libre/vacío donde poner a vagar mis imaginarios. Consideradas por algunos
teóricos y otros artistas de su “talla”, como prácticas artísticas que se
desplazan dentro de la instalación, arquitectura, escultura y el arte público.
En verdad esto, es reconocible a primera vista. Desde una perspectiva
sociológica y antropológica las inmensas
instalaciones de Tadashi Kawamata cortan, separan, excluyen y coartan las
relaciones de encuentro entre las personas que presencian sus exposiciones
públicas. Si bien, es importante recordar que el arte del desencuentro tiene un fin semejante, llevar
a cabo encuentros sin deseo de serlo (Bauman, 2005: 175), acto de mirar sin
provocar respuesta, atención o deseo; y en verdad que las obras de Tadashi
sobrepasan esto. Las convierte en objetos de vigilancia, en estructuras que
envuelven totalmente y por ende te apartan.
Canclini
escribió que las sociedades hacen al arte. Desde este punto deseo sumarme a la
idea, que las instalaciones de Kawamata se convierten en Espectáculo-espectacularización de los procesos artísticos. Siendo
una zona donde se descompone la autonomía del arte y la aspiración de
establecer significados definitivos de las obras (Canclini, 2010: 7) sim,
embargo también soy de los que abogan, de que el arte no puede continuar siendo
una práctica/investigación envuelta en su propia autonomía. Ya que, desde el
siglo XX empezó a correlacionar aspectos que van desde la economía, la
geografía, la política, las ciencias sociales y antropológicas, la ciencia, la
tecnología e incluso la guerra y el SIDA (esto a finales de siglo XX). Para finalizar a una de las principales
reflexiones de varios artistas y
teóricos no es qué es el arte, sino más bien que puede hacer (Popelar, en
Canclini, 2010: 8).
(imágenes recuperadas de: http://www.tk-onthetable.com/ )
Sin embargo,
la crítica debe tener valores
igualitarios ante cualquier tipo de obra artística, para ello es importante y
necesario expandir sus elementos
formales, conceptuales, materiales, bocetos, desarrollo e incluso, la
apropiación del espacio (elemento
necesario para la instalación); así también un pequeño panorama (en este caso
superficial) del artista.
Kawamata, nació en la isla de Hokkaido, Japón
en 1953. Vive y trabaja actualmente en Tokio. la Bienal de Venecia, Italia
1982 fue su gran surgimiento para ser
visto por la élite artística, le
siguieron: la 19° Bienal Internacional de Sáu Paulo, Brasil en 1987, la Bienal
de Ushimado, Tokio en 1991, Documenta Kassel, Alemania 1992, 11° Bienal de
Sydney, Australia en 1998, Bienal de Shanghai,
China en 2002, etc, etc.
Como
lo menciona Tadashi Kawamata en página oficial, su trabajo reflexiona sobre los
contextos sociales y las relaciones sociales. A través de ello, redescubre
cuidadosamente, espacial, física y mentalmente la historia, el paisaje y la
arquitectura de vida donde genera sus
piezas, determinación que se va definiendo en las construcciones de sus
monumentales instalaciones. Utiliza en su mayoría materiales de recuperación: maderas y
cartones, así también reinterpreta y reutiliza materiales inmediatos a su
entorno: sillas, botes, andamios, puertas, desechos de más restos de madera u
otros.
(imágenes recuperadas de: http://www.tk-onthetable.com/ )
Sus
instalaciones recrean situaciones del pasado y el presente, dando a conocer y
revelando la parte emocional de las cosas invisibles; así como la realidad
material de los sitios donde inserta sus piezas. La galería Annely Juda Fine
Art, reconoce el trabajo de Kawamata: la obra
de Tadashi, aunque a menudo efímera, construye una memoria de los lugares,
eventos, personas y situaciones. La memoria histórica que nunca desaparece (En
línea). Siguiendo este hilo, la memoria específica de cada lugar intervenido por Kawamata, se convierte
en una memoria colectiva, perteneciente a toda sociedad. En sus primeras
instalaciones, podemos observar, que sus
trabajos acentúan las disonancias
que revelan la parte reprimida por la
evolución de las grandes ciudades. Podemos pensar que para Tadashi, su obra no
finaliza en el día se sus inauguraciones y cócteles; ya que la fase de boceto y
construcción son tan importantes como el desmontaje.
Subtitular este breve texto,
como especie de cierta negación de algunas obras de Tadashi, conlleva a
replantear este tipo de producciones hacia campos también conceptuales,
ponerlos en juego, a rodar y que se unan o repelen, en este caso, a partir del monumento
y lo monumental.
 |
| Walkway, Museo de arte contemporáneo de Tokio, 2008 |
(Imagen
recuperada de: http://www.tk-onthetable.com/)
En
el 2° Coloquio Internacional de Arte
Monumental llevado a cabo en el antigua academia de San Carlos los días 5 y 6 de marzo de 2015, el M. en
A.P. Gustavo Morant García presento una
gran diferencia entre lo que es la obra monumento y la monumental.
Simplificando su extensa presentación y de acuerdo a mis anotaciones, el
Monumento proviene del origen “mementor”, derivado de la memoria, la grafía y huella
que cargan extensas listas de estatuas a lo largo y ancho de las ciudades. Lo
monumental, representa, literalmente una obra de gran dimensión, gran formato o
que abarca un área consideradamente extensa. Aunque ambos términos necesitan de
un análisis más profundo y amplio. Ya que comúnmente, lo primero que se nos
viene como referencia sobre el arte
monumental, en nuestro país, es el muralismo mexicano del siglo XX, así como su
relación con el arte de la Unión Soviética socialista hasta mitad de siglo. Por
otra parte, existe un estrecho vínculo entre el arte monumental con lo llamado
arte público, sinónimos cuestionables, sobre todo en su incorporación en pleno
arte contemporáneo. El arte monumental-público para las audiencias, arte social
o comunal o arte para el pueblo. Algo dudoso, ya que para ingresar a mirar los
murales de Diego Rivera en palacio Nacional de México, edificación donde radica
el Poder Legislativo Federal, hay que pagar sus treinta pesitos.
El arte monumental es una forma
escultórica de arte, que cubre un amplio
rango de obras creadas para ambientes arquitectónicos, específicos, y que se ajustan
a los diferentes lugares en sus cualidades ideológicas, así como en sus
características visuales, arquitectónicas y de color. Dentro del arte
monumental están las estatuas y monumentos, las decoraciones escultóricas,
pictóricas e incrustaciones en los edificios, vitrales, esculturas en parques,
fuentes…(En línea). Si bien, lo monumental alberga al monumento,
y el monumento representa no una cuestión física sino más bien de carácter
intangible: recuerdo, nostalgia o memoria. ¿Dónde queda el carácter del monumento entre las obras de Tadashi
Kawamata?, ¿en sus construcciones, soportes o espacios específicos?, ¿en el
artista mismo? O ¿las propias instituciones que lo legitiman? Quedarme situado
en el espacio de lo monumental en las obras de Tadashi, sería un poco sencillo,
si solo observamos las dimensiones en sus instalaciones, las áreas inmensas que
abarcan, los cientos de espectadores en sus obras o el gran número de
trabajadores a su servicio. Por ello, prefiero realizar otro desplazamiento
del trabajo de Kawamata, lo cual me dirige a exprimir la alma base de todo monumento: el poder.
Toronto 1989
Obvio
que las monumentales instalaciones de
Tadashi necesitan de una inversión monetaria bastante olorosa, permisos
burocráticos, la mirada de mercados internacionales, coleccionistas, subastas,
festivales y eventos importantes en la legitimación de lo que es el arte,
quienes son los artistas y hacia donde debe marchar la cosa, por ejemplo las
bienales, adjuntando a ello, el impacto de las grandes metrópolis donde se
llevan a cabo estas puestas en escena. Y continuando en la misma frecuencia, en
una de las recientes exposiciones llevada a cabo por el Museo de Arte
Contemporáneo de Barcelona MACBA España, entre septiembre de 2014 a febrero de
2015 se realizó, desde mi experiencia como espectador (que es mínima) una de
las muestras más ricas y completas exposiciones: Monument. De la cual tengo como interés rescatar varias reflexiones
a partir de entrevistas en video realizadas a los veintitrés artistas invitados
y relacionarlo con los espacios-edificaciones-ciudades donde lleva a cabo su
trabajo Kawamata.
Juan
José Lahuerta, arquitecto y profesor de Historia del Arte, Mery Cuestas,
crítica de arte, comisaria, dibujante y baterista, Marc Larré, Muntadas,
Daniela Ortiz, Alicia Framis, Doménec, Alicia Kopf, entre otra/os se encuentran
en el mismo plano acerca del monumento, el monumento como imposición, obra
imperialista, acción de burgueses y como instrumento de control.
Diferenciando
y alejándose de la idea de monumento que
se enmarcaba a finales de siglo XIX e inicios del siglo XX, donde el monumento es toda obra realizada por la
mano humana y creada con el fin específico
de mantener hazañas o destinos individuales (Riëgl, 1903: 23) Sin más o menos importancia esto es la
base esencial de lo que consideramos monumento; así como también, el carácter y significado de monumento no
corresponde a obras en virtud de su destino originario, sino que, nosotros
somos, sujetos modernos, quienes se lo atribuimos (Riëgl,1903: 29) Riëgl
nos propone ( a más de un siglo de la creación de su texto) el monumento en
tres vertientes: como monumento intencionado: concebido para rememorizar un
acontecimiento o conjunto de ello en el pasado. Definido por una importante
carga de su creador. Uno segundo, el monumento histórico: aquel que mantiene un
amplio sentido en quién lo contempla, dado en ello una gran tarea subjetiva. Y el
tercero, el monumento antiguo: devenido
por la mano del hombre sin importan el origen de su creador u objetivo externo
para su contemplación, todo aquello que ha existido antes del presente.
¿en
verdad necesita tiempo y memoria el monumento?, ¿Es posible que el huacal sea una elemento sustituto del oro y
el bronce para crear monumentos?, ¿ qué aportaciones contiene la madera de
huacal(llamada Palets en España) para representar simbólicamente al monumento?,
¿su fragilidad?, ¿su fácil distribución? O ¿simplemente su efímera presencia?
Sinceramente son incógnitas que aún dejo flotando en el mar de ideas y no logro deducir aún de
manera satisfactoria.
El
monumento, por lo regular lo encontramos sobre un pedestal, por tanto el mismo
pedestal se convierte en un símbolo que
le da soporte al poder, el cual lo legitima; como también las clases dominantes
y las oligarquías, dejándonos en claro quién manda y hasta dónde puede llegar
tal mandato. Es por ello, que siempre se encuentra situado en los centros de las plazas
públicas, más no funcionando como elemento público, ya que quienes recorren y
le dan sentido a las plazas son los propios transeúntes.
Dentro
de las ciudades, el monumento siempre va ligado a los proyectos: sean
artísticos, culturales, arquitectónicos, de renovación o internacionalización.
Ya que las proyecciones, en el sentido de planes para la remodelación, están
acompañados de la promesa y la liberación de un futuro mejor, que no es la
coincidencia que también esté referenciando a los sistemas teleológicos, esto
entendido como sistemas con fines concretos hacia liberaciones de mejora moral
o felicidad. En un sentido, que le puede competer a cualquier persona, el
monumento es aquella roca que se carga en la espalda con la idea de una vida
prospera, llena de memorias y recuerdos que fortalezcan el devenir de los días
siguientes; más sin embargo esta roca, siempre te menciona que esta encima y
por encima de ti, a tus aspiraciones y logros, pero ocultando que también te
marca en todo momento tus límites.
Entonces,
el monumento también se encarga de organizar y estructurar ciudades como
sistemas de control, esto por un lado de manera física, y a la vez no física,
mentalmente creando ideologías, transformándose con el paso del tiempo en objetos
de culto y de recuerdo.
Retomando
comentarios de Juan José Lahuerta, artista invitado en la muestra Monument; al momento de colocar un
monumento, tanto él espacio público como
las voluntades colectivas se convierten en meras abstracciones que no tienen
nada que ver con la realidad: las calles, los jardines, las avenidas, etc. Son
lo primero que nos vende el sistema autoritario.
En
el sistema cíclico de las represiones o las alteraciones de los espacios, como
acto llevado por Kawamata en los palacios, edificios, aceras, parques,
avenidas, muelles, salas de arte contemporáneo u otros, el monumento es un espacio
desocupado, ya que cuando se desocupa un
espacio, para no volver a ocuparlo basta con que ese lugar sea
monumentalizado. Para hacer esto más ligero pensemos en las imposiciones que
nos ponen en la cara los gobiernos. Como la imposición de una pista de hielo en
fechas navideñas, exposiciones con toques nacionalistas y militarizantes, como
las frescas muestras del material bélico perteneciente al ejército mexicano,
presentado en los zócalos de varias ciudades de México; así como, propaganda
política en tiempos electorales o escenarios para bandas musicales consideradas
del gusto popular, conciertos aberrantes como el Komander, banda la Trakalosa coreando
“Borracho de amor” o Banda el Maguey, si aún tiene vigencia. (Con todo respeto,
como buen Mexicano) entre otras y tantas porquerías y miserias sonoras y
visuales. El problema no es el ocupar o no las plazas de esta manera, lo que si
tiene un impacto y se presenta de manera invisible, es la obvia imposición del
poder reflejado falsamente como toma de decisiones colectivas perteneciente a
la demanda de las masas sociales y por ende de los ciudadanos de una comunidad,
y lo peor de todo, olvidando, desgastando y anulando otras formas y maneras de apropiación del espacio público. A la par, podemos describir que el
monumento del ángel de la independencia, localizado en el corazón de la Ciudad
de México, en decenas de manifestaciones ha sido ocupado, y para ser más
cercano, fue uno de los puntos clave donde se llevaron a cabo manifestaciones
en reproche, rabia, descontento y denuncia hacia la muerte del Estado Mexicano,
sumando los crímenes de lesa humanidad, violaciones de la ley y asesinatos
perpetuados por las fuerzas federales y militares, en conocimiento de altos
mandos gubernamentales,en contra de la desaparición de 43 desparecidos,
estudiantes Normalista de la escuela rural de Burgos, perpetuada en Iguala
Guerrero en el mes de septiembre de 2014. Por desgracia, posteriormente este
mismo monumento, fue llenado con celebraciones dicembrinas, por algún triunfo
de la Selección Mexicana de Fútbol o estúpidamente y simplemente por la compra-venta
de Chicharito por algún club europeo.
De
esta manera, a partir de un primer monumento, como lo es el Ángel de la
Independencia, que representa el tejido urbano y el trazado urbanístico,
considerado también como patrimonio cultural y vestigio de una cultura provoca
el nacimiento de nuevos monumentos: celebraciones, demandas y censuras.
Monumentos modernos que presentan nuestro presente. Monumentos en forma de
industrias, anuncios publicitarios, logos, marcas, tiendas de souvenir e
incluso Oxxos.
Por
ello agrego: ¿puede existir la unanimidad en las instalaciones públicas de
Tadashi Kawamata propuesto como Monumento?, ¿qué transformaciones epistemológicas,
ontológicas y estéticas atraería el arte como acto de investigación hacia los
nuevos monumentos?, ¿con que fin? Y ¿hacia qué públicos dirigirse? Para
concluir de manera breve, pienso que el monumento y el arte, metafóricamente
son parte de los ingredientes de la tinta con la que se ha escrito, escribe y
escribirán las ruinas de la historia.
Chema Chino
Referentes
bibliográficos
- Bauman,
Zygmunt, Ética posmoderna, Siglo
veintiuno editores, 2010, México.
- García
Canclini, Néstor, La sociedad sin relato: antropología y estética de la
inminencia, Katz Editores, 2010, Madrid.
- García
Canclini, Néstor, La producción
simbólica: teoría y método en sociología del arte, Siglo veintiuno
editores, 2014, México.
- Riëgl,
Alois, El culto moderno a los monumentos,
A. Machado Libros, 2008, España.
Fuentes
de páginas de internet
- Kawamata,
Tadashi (2010), “Proyectos”, disponible en: http://www.tk-onthetable.com/ [fecha de
consulta: 01 de junio de 2015]
- Shugurov,
Pavel, (2005), “Arte monumental y arte público”, disponible en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/revista/index.php/issues/05/shugurov/
[fecha de consulta: 31 de mayo de 2015]
- Museo
de arte contemporáneo de Barcelona, (2014), “Exposición Monument”, disponible
en: http://www.macba.cat/es/expo-nonument/1/exposiciones/expo
[fecha de consulta: 02 de junio de 2015]
- Chema,
chino (2015), “Anti-monumento”, disponible en: http://chemachinomadera.blogspot.mx/
[fecha de consulta: 01 de junio de 2015]
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